Cezary Żechowski
„Jakiś czas temu – pisał w 1915 r. Zygmunt Freud – wybrałem się w towarzystwie milkliwego przyjaciela oraz młodego pisarza, który już zdobył sławę, na letni spacer po uroczej okolicy. Pisarz podziwiał piękno otaczającej nas przyrody, nie umiał jednak odnaleźć w tym radości. Przeszkadzała mu myśl, że całe to piękno skazane jest na przeminięcie, że zniknie zimą, podobnie jak wszelkie ludzkie piękno, wszelkie ziemskie piękno, które człowiek stworzył i jeszcze stworzy. Wszystko, co można by kochać i podziwiać, wydało mu się nic niewarte za sprawą losu, jakim jest przemijanie”.[1]
W dalszej części eseju „Przemijalność”, Freud zastanawia się, czemu w obliczu piękna przeżywamy przygnębienie, smutek i żal, czemu zamiast cieszyć się szczęściem, jakie niesie chwila, niektórzy robią się ponurzy i zgorzkniali. W końcu dochodzi do wniosku, że głównym motywem może być bunt przeciwko własnej przemijalności, przemijalności drogich dla siebie osób i rzeczy, i wreszcie bunt przeciwko przeżywaniu żałoby, która w sposób konieczny towarzyszy przemijaniu.
W tym miejscu, na pograniczu istnienia i nieistnienia, życia i śmierci, rozkoszy i bólu, buntu i żałoby, rozpoczyna się dramat Hanocha Levina. Rozpoczyna się słowami Pogorelki „Oj, doprawdy czuję całkowitą odnowę. Dopadła mnie nagle taka wiosna w sercu i całe moje ciało tak jakby się oczyszcza, otrąca z kurzu, otwiera okna. Tak jak wiosenne porządki. Wiosenne porządki. Jak wiosenne porządki.”- by za chwile dodać – „Boże, jaka rozpacz, kończę się! Jak mogłam w ogóle myśleć, że mogłoby być mi kiedyś dobrze? Że wyzdrowieję? Co mnie podkusiło, żeby w chwili wytchnienia pomyśleć, że coś może jeszcze się zmienić na lepsze? Wszystko jest złe, posępne, nieuleczalne! Pogorelka nieuleczalna!”.[2]
Już w pierwszych słowach dramatu pojawia się perspektywa, którą młody pisarz z eseju Freuda pragnął od siebie oddalić. Piękno wiosny zaprzeczone jest tutaj nie tyle poprzez bunt przeciw wyobrażonej żałobie, co przez żałobę prawdziwą, przez nieuchronne, dokonujące się właśnie rozstawanie z urodą świata i życia. Przewidywane staje się realnym, możliwa utrata staje się utratą dokonaną, wspomnienia i pamięć zaczynają sprawiać ból, bo nie ma powrotu do utraconego. Tym samym Levin przekracza granice wyobrażonego i dotyka samej istoty utraty, nieuniknionego rozstania i pozbawienia. Nie estetyzuje, nie uwzniośla, nie kryje się w egzystencjalnym lamencie. Stacza się wraz z Pogorelką, Chajczikiem i Bonbonelem na samo dno bólu i pozbawienia.
„Żałoba – pisał Freud – wywołana utratą czegoś, co kochaliśmy, czy co podziwialiśmy, wydaje się laikowi czymś naturalnym, że uznaje on to za oczywistość. Ale dla psychologa żałoba jest wielką zagadką, jednym z owych zjawisk, których nie sposób wyjaśnić nawet wówczas, gdy sprowadzi się je do jakiejś innej zagadki”.[3] Czym jest żałoba w dramacie Hanocha Levina? Żałoba jest rzeczywistością utraty. Utraty zdrowia, piękna, młodości, seksualności, autonomii, urody ciała i świata. Bohaterowie Levina tonąc, chwytają się życia, ale załamuje się ono pod nimi jak kruchy lód. Pozostaje nagie doświadczenie pozbawienia i pustki. Każdy gest, każde wspomnienie, każdy przejaw witalności podlega nieuchronnej erozji, zostaje zdeformowany i rozproszony. Wraz z Pogorelką, Bonbonelem i Chajczikiem stajemy się świadkami pochłaniania życia przez nieuniknione procesy entropii. Towarzyszy im ból i choroby ciała. W końcu, gdy rozluźnią się i zanikną ostatnie związki z ważnymi obiektami, ból mija i pojawia się sen. Rozstajemy się z bohaterami gdy śpią, potem nie ma już komunikacji, opada kurtyna, tracimy łączność, odchodzą.
Izraelski filozof Reshef Agam-Segal[4] zwraca uwagę na religijne aspekty twórczości H. Levina. Wg Agam-Segala proza Levina jest głęboko religijna, gdyż zawsze dotyczy skończoności człowieka, nieosiągalności tego, co wysokie i niezdolności odnajdywania sensu w tym, co niskie. W swoim oczekiwaniu i sprzeciwie wobec granic własnej egzystencji przyjmuje on, zdaniem Agam-Segala, postawę wierzącego. Rozwijając ten wątek twórczości Levina, Agam-Segal przytacza fragmenty prozy, w której autor opisuje doświadczenie drugiego człowieka odwołując się do metafory „skóry i jelit”. Doświadczenie skóry, zewnętrza, objętości, powierzchni powiązane jest z romantycznością. ”Jak wiadomo romantyczne momenty w naszym życiu mają miejsce na skórze kobiety” – pisał Levin (cyt. za R. Agam-Segal).[5] Jednakże, gdy wyobrażamy sobie otwory, jamy i wnętrze ciała, sytuacja przestaje być tak jednoznaczna.
„Gdy przesuwamy się tam, gdzie kobieta posiada jamy lub otwory, nasza zażyłość stopniowo maleje, a wraz z nią maleje nasza miłość.” „Kto wie, gdzie dokładnie leży ta granica – gdzie kończy się skóra i zaczynają jelita, gdzie umiera muzyka i szczęście, a pojawiają się ciemność przerażenie, osamotnienie i wstręt?”.[6] To przesuwanie się od romantyczności do śmierci, od duszy do jej zanikania w ciele, od znaczenia do jego rozmycia, charakteryzuje wg Agam-Segala całą twórczość Levina. Jego skutkiem jest „napięcie pomiędzy współistnieniem nonsensu i absolutnego znaczenia, jako wszechobecnych w naszym życiu”.[7]
Ten sam kierunek przesuwania się do wewnątrz, zanikania znaczenia i napięcia pomiędzy tym, co jeszcze żywe, a tym, co już nie, znajdujemy w dramacie „Romantyczni”. Levin nie udziela widzowi żadnych odpowiedzi, nie ułatwia mu odnalezienia niewidzialnej granicy. Nie jest strażnikiem z własnego eseju, który powiedziałby mu „Stop, nie idź dalej, od tej pory jest śmierć”.[8] Pozostawia go raczej z doświadczeniem samym w sobie, otwierając na nieprzeniknioną rzeczywistość Innego.
Czy mimo tego pozostaje jakaś nadzieja i otucha? Levin nie daje tu żadnych wskazówek, pozostawiając czytelnika sam na sam z doświadczeniem żałoby. Być może pewne wskazówki znajdziemy w cytowanym wcześniej eseju Freuda. „Kiedy żałoba wyrzekła się już wszystkiego co utracone – pisał Freud – zaczyna pożerać sama siebie, a wówczas nasze libido (miłość – C. Ż.) na powrót uwalnia się, by – jeśli tylko jesteśmy jeszcze młodzi, jeśli tylko zachowaliśmy siły witalne – znowu zastąpić utracone obiekty możliwie równie cennymi, czy nawet jeszcze bardziej cennymi nowymi obiektami”.[9]
Czym zatem jest owo tajemnicze „jeśli tylko”, o którym pisze Freud? Może „niewidzialną, niezarysowaną” granicą, do której zbliżamy się i oddalamy obcując z dramatami Levina?
[1] S. Freud – Przemijalność, (tłum. R. Reszke) w Dzieła t. X Sztuki plastyczne i literatura, wydawnictwo KR, Warszawa, 2009, s.191.
[2] H. Levin – Romantyczni, (tłum. A. Olek), wydruk komputerowy.
[3] S. Freud – dz. cyt., s.192.
[4] R. Agam-Segal – Between Romantics and Anatomy: Religion and Pornography in Hanoch Levin, http://reshefagamsegal.weebly.com/1/post/2012/6/between-romantics-and-anatomy-religion-and-pornography-in-hanoch-levin.html
[5] J.w.,
[6] J.w.,
[7] J.w.,
[8] J.w.,
[9] S. Freud – Przemijalność, (tłum. R. Reszke) w Dzieła t. X Sztuki plastyczne i literatura, wydawnictwo KR, Warszawa, 2009, s.193.
26/03/2014
Zdjęcia w serwisie: www.stock.chroma.pl, www.123rf.com, archiwa autorów i redakcji
